《闵希豪生奇遇记》

到18世纪下半叶，德国文学迎来它历史上辉煌的一页——狂飙突进运动。和古典主义、启蒙主义等文学思潮不同，狂飙运动是一场真正的德国文学运动。它使德国文学真正有了自己的个性，使德国文学真正置身于世界文学之列。

德国狂飙文学运动兴盛于法国大革命前后，并在很大程度上受到后者的影响。只是，由于德国社会的特殊状况，德国资产阶级还没有能力做他们的法国同志在实践领域做的事情，而是将法国大革命狂飙突进的精神内化于思想、情绪领域，掀起精神领域的改天换地运动。狂飙运动强调激情，推崇个性和创造，呼唤历史的主动性，反映在文学上就是对旧规范的突破，成为浪漫主义文学的先导。狂飙运动反映的不是上流社会的情绪而是下层知识分子的情绪，所以，它重视民间传统，使中落近两个世纪的民间文学再度辉煌起来，如赫尔德的《民歌集》（又名《民歌中各族人民的声音》）等。

在民间童话领域，则是出现了著名的《闵希豪生奇遇记》。

《闵希豪生奇遇记》的著作权和两个人的名字联系着。其一是拉斯别（1737—1794）。他是一位学者兼文学家，因文坛纠纷移居英国。1785年（一说1775年）用英语整理了一本德国笑话故事集，将许多故事放在一个名叫闵希豪生的男爵身上，塑造了闵希豪生这样一个吹牛大王的形象。另一位是戈特弗里德·奥古斯特·毕尔格（1747—1794）。毕尔格是狂飙突进文学运动中的著名作家，生于哈尔茨的莫尔默斯文德村，家境贫寒。大学时曾和好友帕伊一起组织诗社，表现出诗人的才华。毕业后在一家贵族庄园当执事，继续从事文学创作。主要作品有叙事诗《梦中的新娘——莱诺蕾》等。他的许多作品有浓烈民间童话气息，叙事简练，语言优美，充满神奇的幻想，适合少年儿童阅读。如《国王和修道院长》就是一篇很好的诗体民间故事。国王不满修道院长，故意刁难，要他回答三个问题：国王的身价；国王骑马绕地球一周的时间；国王心里想什么。修道院长答不出，惶惶不可终日，他的牧羊人却聪明地帮他解决了。这是一篇智者故事，其中流露着对下等人智慧的赞赏。叶君健先生曾以散文的形式将它介绍给中国的小读者。1786年，毕尔格将拉斯别用英文写的闵希豪生故事译成德文，又加进一些内容，题名《闵希豪生男爵水上陆上的奇异旅行、出征和有趣的冒险》。从此，闵希豪生的故事便在德国广泛地传播开来，成为19世纪以前德国民间故事中最著名、最具有儿童文学特点的作品。

和《梯尔·欧伦斯皮格尔》《约翰·浮士德博士的故事》一样，闵希豪生的故事也曾在民间长期流传，闵希豪生也曾确有其人。据说他生于1720年，生前是位军人，到过俄国和土耳其。此人幽默诙谐，富于想象力，极善编、说故事。后来人们把许多传说中的笑话和幻想故事都放在他身上，他也就变成了传说中的人物。传说闵希豪生死于1797年。那么，关于他的传说，包括拉斯别和毕尔格关于他的书的出版，都是他还健在时的事情了。

《闵希豪生奇遇记》的主要内容是什么？如书名所表明的，《闵希豪生奇遇记》是一系列描写闵希豪生在水上陆上奇异旅行、出征、冒险的故事，它并无贯穿到底的情节，只是由闵希豪生这一人物贯穿起来的故事集或奇遇、奇闻集。有些奇遇、奇闻并不构成故事。一部作品的主题总是通过其情节安排表现出来，《闵希豪生奇遇记》没有统一的故事、情节，没有贯穿性的矛盾冲突，自然难有统一的主题。但通过一系列有一定相似性的奇异冒险故事，全书确又造成一种统一的艺术氛围，这种统一的艺术氛围在精神上将全书联结成一个有机的整体。这种统一的氛围是什么？一些评论，特别是前些年的中国评论都认为，它创造了一个自吹自擂的“吹牛大王”的形象（此书中文译名之一就是《吹牛大王历险记》），“反映了当时德国上层社会的恶劣风气——自高自大，喜欢吹牛和说空话”，是对主人公代表的某种社会现象、社会风气的批判和讽刺。即是说，作者故意将故事主人公兼故事叙述者推出来自我表演，胡乱吹牛，让他自己在读者面前出洋相，作品的主题对“吹牛”是否定的，整个作品建立在反讽的基础上；也有些评论的看法与此相反，认为作品没有否定闵希豪生——故事的主人公兼叙述者，而是讽刺听众的：“书中有许多荒诞不经的故事（比如男爵说他用空气为原料制作建筑材料等），可是闵希豪生的贵族朋友对他的吹牛都深信不疑，这说明封建分裂的德国小诸侯小贵族是多么孤陋寡闻，竟然把谎言当事实。闵希豪生对贵族的愚弄说明当时德国社会的闭锁和贵族阶层的落后愚蠢。”即是说，作者认定作品的主人公兼叙述者是一个智者，故意胡说八道信口开河来耍弄故事叙述的接收者。同样是社会批判，只不过社会风气的代表者不是闵希豪生而是“他的贵族朋友”。这两种看法其实都缺少足够的依据。首先，作品不是讽刺闵希豪生的。闵希豪生不是否定意义上的吹牛者。什么是否定意义上的吹牛者？一种是不自觉的主观主义者，明明夸大其辞自我膨胀，所说的东西和实际的东西明显不符尚不自知。生活中的吹牛者多数属于此类，闵希豪生不是这类人。他对他所说的种种奇遇，如骑着炮弹飞向敌人阵地、攀着夹豆蔓爬上月球之类是明知其假的；另一种近乎骗子，他知道自己所说的东西和事实不符，却要听的人相信它是真的。闵希豪生也不属此类。因为他所说的奇遇有许多是明显有悖事实的，吹牛者若要别人相信，就不会吹得这么“无边”。这两种吹牛，除所说内容明显夸大与事实不符外，还有一个重要的共同点，即他们“创造”出来的东西是赝品、次品，毫无意义。闵希豪生的故事不同，他的故事的价值正在他的“创造”里。其次，这些故事也不是讽刺故事接收者即闵希豪生的贵族朋友。讽刺叙述接收者是叙述接收者的知识、水平、能力明显低于叙述者，叙述者明明在胡编乱造地耍弄他，他却不知道，信以为真。没有证据证明闵希豪生故事的叙述接收者愚昧到如此地步。德国再封闭，闵希豪生的贵族朋友再孤陋寡闻，也不至于相信人能骑着炮弹飞向敌人阵地、一个人用嘴巴吹气吹翻了敌人一支庞大的舰队。即是说，闵希豪生故事的听者和叙述者一样是知道故事的虚构性的，都是明知其假而姑妄言之、姑妄听之，双方在作品意象层面的假定性上达到默契。问题在于，既知其假何以能姑妄言之、姑妄听之？其实，文学世界均属虚构，都是“不及物”的。不管它看起来多么逼真，它都只对自己的艺术世界负责，不以与客观事实相符为最高追求目标。但文学世界又有似真性，它能在读者那儿造成一种幻觉，使他觉得他不是面对虚构的故事而是面对真实的现实。这种似真感是文学作品艺术魅力的主要来源之一，这种似真感在不同作品那儿是不同的。一般说，写实性作品似真感强，非写实性作品似真感弱。《闵希豪生奇遇记》不追求意象层面的似真性并不违反艺术规律，而且，它也没有完全放弃文学世界的似真性追求。相反，很多时候它恰在一个与现实非常不相似的事件中发现与现实的相似性，引起读者的似真感，使人惊叹不已。比如，闵希豪生说他一次外出打猎，遇到一湖野鸭子却没有了子弹，情急生智，摸出一团猪油用细绳扎住扔到湖里，一个鸭子吃下去，不能消化，顺着肠又滑出来，第二、第三个鸭子接着吃，最后将一湖野鸭子都串了起来。这里的故事整体无疑是假的，是吹出来的，但每一细节都有合理性，都能引起人的似真感。一个明显子虚乌有且不可能有的故事又给人真实感，这是闵希豪生故事的高明处。但就总体而言，闵希豪生故事的主要特点毕竟主要不是体现在艺术世界逼真性的追求上，而是体现在一个与现实世界有明显不同的艺术世界的新异性和创造性的追求上。姑妄言之、姑妄听之都不是一种对所说所听之事十分郑重、认真的态度，更无神话那种将所述之事当作一种信仰系统的情感态度，它是一种想象力的游戏。在这一过程中，说者和听者都挣脱现实规律的束缚，放下道德、责任、群体利益等等的重负，自由翱翔在想象的世界中，尽情地创造，也尽情地欣赏自己的创造。一如人们用积木搭了一座精致的宫殿，搭的人和看的人都知道那宫殿是假的，但还是惊叹那宫殿的精致美丽，惊叹搭宫殿人的想象力和创造力。只不过搭积木突出的是人的实际操作力，童话游戏突出的却是创造者的想象力。借助想象，人们创造了一个奇异的世界，它冲击了现实生活留在人们头脑中的固定图像，冲击了日常情况下人们看待世界的方式，从习惯思维中解放出来，完成对环境和自身的超越。《闵希豪生奇遇记》进行的正是这种想象力、创造力的游戏，这种游戏引起的解放感、超越感在作者和读者、叙述者和叙述接收者的心中。

从游戏和创造的角度而不是从社会批判的角度来看待《闵希豪生奇遇记》，我们不仅对作品的主旨而且对作品的美学特征、艺术表现都有了不同的理解。《闵希豪生奇遇记》的美学特征不在讽刺的深刻而在想象的新颖和奇特。想象本身即是一种突破。或创造新的形象，或创造新的运动状态，或创造新的时空背景，或创造新的联系方式，总之要使思维从常态的思维定势中挣脱出来，创造一个新世界，使生活在现实世界的人获得一种新的看待世界的方式。在《闵希豪生奇遇记》中，这种想象表现得尤其新颖、奇特，尤其具有童话特点。这种超常性是通过许多不同的艺术手段表现出来的。

一种是简化。世界是具体的，具体的事物是由多种因素构成，并与周围世界有着极其复杂的联系的。如果是一个事件，它的形成、发展更依赖许多条件。艺术世界越能将这些具体因素展现出来，就越接近世界本身，越给人真实感。如果抽去一些因素，事物、事件就会向“非真实”的方向转化。抽去的因素越多，对象越简化，形似程度越小，“非真实”的特征越明显。当抽去的因素使事物、事件失去常态面貌时，对象便发生变形甚至显出怪诞的面貌。如闵希豪生说他一次在雪地里旅行，天黑时将马拴在雪地里的一根木桩上，自己躺在雪地上睡着了。醒来时发现自己躺在大街上，而马却吊在钟楼的尖顶上。原来前几天下大雪将整个城市都埋在了雪下，只有教堂的尖顶还露出地面。一夜雪化，他落下来了，马却因挂着落不下来，所以还吊在钟楼的尖顶上。这里的整个事件无疑是非真实的，非生活本身形式的。所以发生变形，是因为它抽去了许多因素。如大雪怎么能埋住整个城市？大雪埋掉了整个城市闵希豪生何以还能在雪地旅行？大雪何以一夜化尽？大雪一夜化尽闵希豪生何以毫无感觉而且平平安安地落到大地上？闵希豪生的叙述在每一环节都保留了推动事件发展的一些因素，同时又略去了一些因素。因为略去了一些因素，事件被简化、被歪曲，我们看到的是变形形象；因为保留了一些因素，从保留因素的角度看，事物又还有常态的一面，所以仍给人以真实感。如雪能埋住东西，下厚了，能不埋住城市吗？雪能融化，雪化尽了，原来躺在雪地上的人能不落下来吗？而马是拴在塔顶上的，雪化了，掉不下来，能不挂在那儿吗？这就出现了“睁着眼睛说谎”、明知他在扯谎却又觉得他能自圆其说，甚至佩服他这种能力。这是艺术逻辑。把谎说得圆、说得有真实感，就在于他遵循了艺术逻辑。由简化创造的艺术逻辑不是把白的说成黑的，把黑的说成白的，而是在本是黑白两色的东西中抽去一种颜色，没有另外给事物涂上新颜色却使事物改变了面貌。这便是一种新秩序，不是生活世界的新秩序而是艺术世界的新秩序。《闵希豪生奇遇记》中许多新颖的艺术逻辑便是以这种方式创造的。

一种是夸张。夸张是对事物特征的放大，使大的更大，小的更小，白的更白，黑的更黑。当夸张不仅是一种修辞手段，而是直接将夸张的结果在形象上反映出来时，夸张便成为童话创造艺术形象的一种方式。如闵希豪生说，一次，他赶着两匹马驾驶的马车前进，在一条狭窄的街道上被挡住了去路，不能前进。没有办法，他只好跳下车，一只手臂挟起一匹马跳过了木栅栏；又一次，他躺在炮膛里睡觉，炮手不知里边有人，填上火药就放，一下子将他射到几十千米以外的一个草堆上；还有一次，闵希豪生看到一个人趴在那儿用手指按着一只鼻孔出气，问他为什么，他说他在用鼻子吹出的气推动风车，风车太小，若用两只鼻孔出气，会把风车吹坏了。闵希豪生收留了他。后来在战争中遇上敌人的舰队，他令这个人趴在岸上用嘴对着舰队吹气，把敌人的整个舰队吹翻在海里。这都是极度的夸张。夸张改变事物惯常的视觉形象，使我们看到一个非生活本身形式的世界，想象的新奇感也由此产生出来。而且，在童话中，夸张很多时候都不是单独使用的。比如上述闵希豪生雪地遇险的故事，有简化，其实也包含了夸张。下大雪大到埋掉整个城市，埋掉整个城市的雪一夜之间化得一干二净，如此等等，都是现实生活中没有也不可能有的，此类夸张在《闵希豪生奇遇记》中比比皆是。因为它是“吹牛”，吹牛就是说大话，说大话是少不了夸张的。

一种是错位组合。即将事物表象打碎，取出不同事物表象的部分重新组合，创造一个新形象；或是变换时间和空间，将两件不可能放在一起的事件硬放在一起，使艺术世界显出非生活本身形式的形态。如闵希豪生说，他一次骑着马追一只兔子，可怎么也追不上。眼看要追上了，只见兔子在地上打个滚，爬起来又跑得飞快。直到最后将那只兔子打死才发现，那兔子原来长着八只脚。除正常的四只脚外，背上还长着四只脚。这四只脚跑累了，翻过身来，用另外四只脚跑，同样跑得飞快。还有一次，也是外出打猎，遇到一只鹿，却没有了子弹。情急之下，摘下树上的樱桃灌进枪膛就打，正中鹿的头顶，却没有将鹿打死。几年之后，闵希豪生又在森林里遇上那只鹿，发现它头顶上长着一株漂亮的樱桃树，原来那樱桃籽在鹿的头顶生根开花了。生活中有兔子，兔子有四只脚，这是常态。在其背上再安上四只脚，就是非常态。生活中有鹿，有樱桃树，一是动物，一是植物，各有自己生活的地方和方式。打破原有表象，将樱桃树长到鹿的头顶，就是非生活本身形式，就创造了一个新的形象。另如闵希豪生说他如何骑着炮弹飞行，用狼拉马车，都有用错位组合的方法创造变形艺术形象的特点。

还有一种塑造变形性艺术形象的方式就是在事物的不同形态间转换。如变有形为无形，变无形为有形，变视觉为听觉，变听觉为视觉，等等，而且都用实体将它们固定下来。如闵希豪生说他曾经将空气压缩成砖块做建筑材料。空气是气体，砖块是固体；空气没有实体，没视觉触觉形象，砖块有实体，有视觉触觉形象。不管在闵希豪生的时代是否有气、液、固事物的三态及事物的三态间可以互相转换的观念，反正他不是从科学的角度入手的。他只是把明显不可能的东西放在一起，其中又让你感到它们之间确有某种联系，获得一种想象力得到解放的愉悦感。与此相近且更具美感的例子是闵希豪生说，他一次和朋友在大冷天外出旅行，在野地吹号，却怎么也吹不出声音。后来，回到帐篷烤火，却发现挂在墙壁的号自动地响起了号音。原来野地天太冷，吹出的号音凝冻在号里了，现在受了热，号音化开，号便自动地吹出号音了。把有形的液体、固体的特征放到无形的声波身上，想象十分新颖奇特。

简化、夸张、错位组合等都是以变形的方法突破感觉、思维的惯性，创造一个和常态的生活本身的形式相去甚远的艺术世界。但常态和非常态、生活本身的形式和非生活本身形式之间的差异是相对而言的，并不存在一个认识论上的客观世界，也不存在绝对的“生活本身”的形式。世界，包括有视觉形象的世界和没有视觉形象的世界，都是主客体相互作用的结果。只是由于客体本身的规定性，由于人本身生理、心理、文化等方面的共同性，我们感知、思维中的世界才有共同的面貌。由于这种共性是历史形成的，是超个体的，我们往往把它视为客体本身的特征，把它视为生活本身的形式，其实是不正确的。所谓“生活本身的形式”，不过是有相同生理、心理、文化的人的共同感知、认识而已，是习惯思维的产物。所以，艺术世界的变形，只不过是对这种惯性感觉、思维的打破而已。做到这一点并不容易。打破不是任意胡为，它同样要讲联系，要讲逻辑，要得到大家的认同，要以一定的符号形式将人们虽然感到却未清晰意识的感觉表现出来，所以，它需要想象力、创造力。《闵希豪生奇遇记》突出地表现出人的想象力和创造力可以达到怎样的水平。闵希豪生不是一个否定意义上的吹牛大王的形象，而是人自身想象力和创造力的表征。欣赏闵希豪生，就是对人自身本质力量的肯定。

由于《闵希豪生奇遇记》杰出的艺术创造力，它在世界童话发展史上有着重要的地位。它综合了民间故事的主要特点，达到当时民间童话、民间故事所能达到的最高水平。它的一些创造童话艺术形象的方式，后来大量地为其他童话所借用。它的艺术创造性，一直是后代童话作家学习、仿效的榜样。在中国，尽管其主旨受到曲解，其艺术表现还是影响了一代又一代的童话作家。能有如此影响力的作品并不是很多的。